Город А.Г. Поздеева
Графическое наследие художника Андрея Поздеева многочисленно, разнообразно и, к счастью, до настоящего времени почти неразрозненно. Замечательное свойство графики состоит в том, что она, быть может, подробнее, чем живопись, сохраняет все особенности творческого развития, все «перекрестки», которыми отличается путь мастера. Сюжетные и тематические предпочтения, излюбленные приемы, обращение к разным техникам вполне характеризуют поиски художника в течение длительного времени. И, поскольку, акварель и рисунок, как справедливо принято считать, принадлежат к числу наиболее «личностных» изобразительных средств, оригинальную графику Поздеева можно рассматривать как возможность более пристального и сосредоточенного осмысления его таланта.
«Вы рисуйте, вы рисуйте, вам зачтется…» (Булат Окуджава)
«…в этих красках светит любовь и радость бытия» (Иван Бунин)
Поздеев относился к числу тех авторов, для которых несомненна необходимость соотнесения живописного произведения (и созданного художником мира) с миром реальным, существующим и узнаваемым. Это не значит, что Поздеев был скучным и мелочным «копиистом», вовсе нет. Он не просто воспроизводил действительность, но выражал, передавал, интерпретировал то, что, безусловно, знал, любил и понимал. Сочиненный им поэтический образ складывался из множества деталей, состоял из городских впечатлений, таежных и горных наблюдений, воспоминаний, ощущений от встреч с близкими и дальними людьми. Эти фрагменты бытия, перемешанные в воображаемом миксере и сложенные в конкретные временные пласты, и составляют интереснейший «культурный слой», который сегодня называют «искусство Поздеева».
В творчестве мастера убедительно и точно оказались запечатлены не только видимые приметы жизни, относящиеся к последней трети ХХ века, но и многие духовные проблемы, которые волновали современников художника независимо от их столичного или провинциального статуса. Тема «человек в мире» более всего занимала воображение Поздеева и понималась им как главная, определяющая и жизненную, и творческую позицию. Подобно другим творцам минувшего столетия, Поздеев размышлял о возможности соотнесения некоего подразумеваемого идеала, редко (или никогда) не достигаемого, с реальностью разнообразных мотивов и способов существования в искусстве. На первый взгляд, эволюция мастера представляется отчетливой и ясной, однако, как известно, движение «по прямой» не всегда получается наиболее быстрым и легким.
Рисунок как таковой доступен каждому художнику, владеющему азами профессиональной подготовки. Но именно рисунок способен обнаружить истинные дарования или, увы, недостаточные способности и, подобно почерку, лучше всего свидетельствует о сокрытых качествах личности автора. Линия, проведенная на чистом листе, уверенная, напряженная, рожденная властным эмоциональным побуждением, которое зовется творчеством, позволяет говорить о созидании другой реальности, одновременно и знакомой, и небывало новой. Посему рассуждения о графическом искусстве Андрея Поздеева хочется начать с его рисунков.
(«Калтат», конец 1960-х(179); «Скала «Воробушки», конец 1960-х(180); «Заросли», конец 1960-х(117);
«Тайга», конец 1960-х(118); «Изба. Кострище», конец 1960-х(160); «Цветы шиповника», 1972(174);
«Травы», 1973(181); «Стоянка Василовского, Кострище», 1973(178); «Травы», 1973(119); «Костер», 1974(8); «Скала «Сторожевой», 1974(173); «Стоянка Василовского. Зима», 1975(9); «Столбы», 1975(46); «Поляна», сер.1970-х(127); «Стоянка. Ночь», 1970-е(121); «Енисей у Красноярска», 1970-е(164); «Скалы «Китайская стенка», 1970-е(175); «В заповеднике «Столбы» (176), 1970-е; «Речка Калтат», 1970-е) (177).
Линия, штрих, размывка, ритм, контур и объем – все возможности, предоставленные художнику техникой рисования, были подчинены активному диалогу с окружающим миром. Традиционные формы пейзажной зарисовки или портретного наброска позволяли наполнять их каждый раз иной, чувственной содержательностью, оживить нервным, подвижным импульсом сиюминутного творения. Тренированная зрительная память, опиравшаяся на воображение и знание, позволяла легко и непринужденно обращаться с фрагментами реальности – городскими улицами, таежными привалами, лицами людей и разнообразием растений. В сущности, художник лишь внимательно рассматривал кладовую жизни, удивляясь и наслаждаясь скрытыми в ней сокровищами.
Поздеева волновала не только общая гармония, свидетельствующая о высоком и достойном замысле, но каждая деталь, позволяющая судить о продуманности частного, о редкой убедительности осуществленного.
Рисунки художника, на первый взгляд, чересчур простодушны не потому, что их автор не затруднял себя постижением пластических премудростей. Напротив, многие листы, посвященные, например, таежным окрестностям Красноярска, изысканны и чудесно прекрасны в своей безупречной простоте, которая достигается лишь виртуозностью и мастерством. Мир природы, переведенный на язык черно-белых отношений, был превращен Поздеевым в своеобразную изобразительную партитуру, построенную на сложных линейных ритмах, подчиненных собственной, неслышной, мелодии. Эта удивительная музыкальность, одинаково присущая и панорамным композициям, и зарисовкам цветущих трав, является одной из главных характеристик искусства Андрея Поздеева.
Ритмическая организованность рисунка всегда дает верное представление об авторском методе. Поздеев отменно владел основными инструментами графического искусства, часто работал не только графитом, но и мелками, и фломастером. Но, прежде всего, ценил сам бумажный лист, его чистое и безграничное пространство. Световая насыщенность белого листа диктовала степень нажима угольного или графитного карандаша, и от этих усилий руки художника возникал тот самый ритм разнообразия оттенков черных линий и пятен, который потом завораживал зрителя. Строгое монохромное узорочье, отличающее многие рисунки Поздеева, наполнялось таким неожиданным богатством многоцветия, какое не всегда достигается и в живописной палитре.
В 1970-х годах в отечественном искусствознании появился термин «тихая графика», обозначавший определенное течение в графическом искусстве, которое оппонировало множеству так называемых «манежных» большеформатных произведений, заполнявших в то время выставочные залы. Рисунки Поздеева, несомненно, принадлежат этому направлению, снискавшему любовь самых разных авторов. Вдумчивые и внимательные, исследующие процессы рождения формы и в живой природе, и в набросках в авторском блокноте, они не претендуют на глобальность выводов, они всего лишь свидетельствуют о некоем духовном согласии с жизнью, о попытках найти в ней равновесие и гармонию, о собственном миропонимании.
Прихотливый и часто непослушный язык акварели требует от художника не только длительной тренировки руки и глаза, но подлинного мастерства, поскольку влажный, насыщенный краской цветовой мазок трудно исправить. Давние традиции акварельной живописи в русском искусстве, связанные с такими блистательными именами, как К.Брюллов, П.Соколов, Альб.Бенуа, позволяли надеяться на то, что художники второй половины ХХ века продолжат развитие акварели, ее культуры. И эти надежды оправданы.
Акварели Поздеева, большей частью созданные «a la prima», сохраняют прелесть живого прикосновения кисти к бумаге, легко положенные прозрачные мазки дают возможность «дышать» бумажному листу, белый цвет которого пронизывает всю цветовую гамму. Художнику принадлежат пейзажи, натюрморты, портреты – обычный тематический набор, равно популярный и среди авторов, и среди ценителей акварели. («Морской этюд. Хоста», 1963(10); «Подсолнухи», нач.1960-х(64); «Темные стволы», 1968(159); «Долина реки Калтат», 1960-е(114); «Сад Крутовских», 1973(6); «Сирень», 1973(62); «Вид с гривки», 1970-е(147); «Туманы», 1970-е(172); «Сирень в кувшине», 1982(131); «Кизинжуль», 1984(128); «Заросли у «Китайской стенки», нач.1980-х(54); «Цветы и холмы», 1980-е) (113).В чем же особенность произведений Поздеева, заставляющая выделять их из множества других? Может быть, в том, что его работы сохранили столько нежности и теплоты авторского отношения к миру, в том, что любовь ушедшего от нас мастера подскажет, как сохранить этот мир?
Город Красноярск служил постоянной моделью художнику, который умел видеть не задымленный промышленный гигант, а самобытный, богатый цветом старинный град, не утративший свой красочный облик со времен Сурикова. В городском пейзаже Поздеев нашел собственную интонацию, которая украшала и без того выразительные подробности красноярской жизни – заснеженные улицы с особнячками, сияющими под морозным солнцем, или серенькие, промокшие под дождем деревянные домики, отраженные в лужах. Эта поэзия «уходящей натуры» еще долго будет близка человеку, причастному отечественной культуре, и акварельные строфы, оставленные Андреем Поздеевым, принадлежат лучшим страницам изобразительной поэмы о России.
(«Старый город», 1950(19); «Пейзаж с лужами», 1950(20); «Вид с Покровской горы», 1960(68); «Вид на зимний город», 1960-е(91); « Перекресток ул.Маркса и ул.Сурикова», кон.1960-х(102); «Городской перекресток», кон.1960-х(105); «Голубой дом», 1974(98); «Городской пейзаж», 1974-1976(104); «Енисей у Красноярска», нач.1970-х(76); «Вид из окна больницы», 1970-е(66); «Улица Маркса из окна больницы», 1970-е).
Хорошо известна серия акварелей, посвященных праздничному Красноярску. Более чем официальная тема – демонстрация – прежде всего, дала художнику возможность развернуть настоящую симфонию алого цвета, звучащего в разных регистрах и с разной силой. Заливающий городские улицы, мосты, переулки нескончаемый цветовой поток был подобен вулканической лаве, он выглядел столь же неуправляемым, и его столь же невозможно было остановить. На рубеже 1960-х-1970-х годов эта нехитрая символика воспринималась совсем необязательно как верноподданническая. Со всей серьезностью Поздеева обвиняли в формализме, что в те времена грозило немалыми неприятностями. («Первомай», 1965(67); «Красный праздник», кон.1960-х(49); «Красный праздник», нач.1970-х(77)).
Художник уходил в тайгу, на Столбы и возвращался с папками, в которых лежали новые рисунки и акварели. На многих остались размытые дождевые капли, они придавали листам обаяние какой-то трогательной подлинности. Величественные образы Восточной Сибири, ее леса, реки, скалы в пейзажах Поздеева приобретали черты как будто заколдованного рая, в котором нет места человеку. Первозданность этой красоты, еще не погубленной цивилизацией, рождала щемящее чувство безвозвратной утраты, - так художник затронул одну из самых существенных и болезненных проблем ХХ века, вызванных отношением к природе.
В мастерской художника, где жизнь вращалась вокруг стола и мольберта, решались самые разные и житейские, и творческие проблемы. Круг Поздеева был поистине безграничен, и многие жители Красноярска и окрестностей становились гостями и моделями мастера. Его внимательный, удивленно-наивный взгляд моментально схватывал суть стоявшего перед ним человека. Нельзя было прикрыться ни платьем, ни званием, - личность открывалась художнику и была ему, наверно, так же понятна, как покосившийся старый дом или едва распустившийся цветок. Портреты жили, подобно пейзажу или натюрморту, в своем собственном пространстве, и узнаваемом, и условном.
Портретная галерея современников, составленная Поздеевым, несомненно, принадлежит к числу его наиболее значительных произведений. На протяжении десятилетий он писал очень непохожих людей, создавал собственные вариации на темы чужих судеб и жизней. Тягостные, тоскливые, тусклые (как много можно найти определений, и все будут справедливы) семидесятые годы дарили одним – дружбой, чувством духовной близости и понимания. «Мы с тобой одной крови» - синоним единомышленников, поэтому так важны были эти часы, проведенные в мастерских, одинаково в Ленинграде, в Москве, в Красноярске, они рождали творческие открытия, лежали в основе новой литературы и драматургии, новой живописи. И, подобно тому, как в природе Поздееву открывались черты вечного, неизменного, так в человеке рядом он обнаруживал свидетельства суетного, преходящего, несущественного. Но и то, что позволяло не утратить надежду – любовь, желание творить, не разрушать, но созидать. Портретные зарисовки были лишены привычного «фотографического» сходства, натуралистического правдоподобия, однако, несмотря на акцентированную, иногда шокирующую деформацию, они обладали безупречно выверенным психологизмом, глубинным пониманием характера и бытия. Не только «человек в мире», но «человек во времени» всегда рассматривался Поздеевым как наиболее значимый объект художественного исследования.(«Братья Вильчевские», 1971(99); «Именинник Крейндель», 1973(57); «Портрет Е.Попова», 1973(96); «Лисовский», 1974(16); «Режиссер Высоцкий», 1982(193); «Семейный портрет», 1982(194); «Бурмата с сыном. II», 1982(196); «Супруги», 1982(199); «Супружеский портрет», 1982(200); «Галина Леонтьевна»,1985(48); «Виктор Черепнин», 1986) (28).
Профессиональные проблемы неотступно волновали мастера. С годами усиливалась его потребность в более отстраненном, знаковом, пластическом языке, вызванная тем, что уже сложившаяся, творчески подтвержденная система знаний и представлений стремилась к некой завершенной формуле, живописному выводу. Для художника наступил период осмысления и поисков. Не случайно в это время Поздеев обратился к евангельским сюжетам, ему не давали покоя самые драматические эпизоды последнего пути - Моление о чаше и Голгофа, раскрывающие и слабость духа, и безграничную его силу, в одинаковой мере данные человеку. Собственный, «поздеевский», духовный опыт, всегда находивший свое воплощение в творчестве, упорно искал и, наконец, как полагал художник, обрел наиболее совершенные и убедительные зримые формы - беспредметные. («Голгофа», 1980-1984(42); «Голгофа. Эскиз», 1982(182); «Голгофа. Эскиз. I», 1980-е(190); «Голгофа. Эскиз. II», 1980-1984(189); «Голгофа. Эскиз. III», 1982(186); «Голгофа. Эскиз.IV», 1984) (188)
Произведения 1980-х годов могут пояснить, как медленно, постепенно Поздеев приходил к убеждению, что лишь языку абстракции дано выразить ту высшую степень умозрительного, которой доступно понимание роли Провидения, само понятие предопределения пути человеческого. Поэтому даже не символу - он бывает и содержательным, а лишь знаку принадлежала основная изобразительно-смысловая функция в новых живописных и графических работах художника. («Композиция I», 1983(145); «Композиция II», 1983(144); «Композиция», 1986(140); «Спираль. Эскиз», 1980-е(85); «Чаша. Эскиз», 1980-е(185)).
Размышления о графическом наследии Андрея Поздеева можно завершить его автопортретами, созданными на протяжении нескольких десятков лет. Мастер исполнял их в карандаше, линогравюре и офорте, но изменение технического приема почти не влияло не только на концептуальное, но даже на композиционное решение. «Я» как персонаж мало интересовал Поздеева, он всматривался в глубину собственной натуры, искал следы переживаний, сомнений, тревог. Драма творческой личности – сюжет не новый, почти банальный, однако, лишь подлинному таланту дана возможность через себя понять других. В характерном облике хрупкого человека с огромными глазами и стриженой головой оказался запечатлен беспомощный и мудрый, обращенный к нам безмолвный вопрос, оставшийся без ответа. Этот вопросительный взгляд невольно напоминает других мудрецов ХХ века - великих актеров Чарли Чаплина и Жана-Луи Барро, старших современников русского художника Андрея Поздеева.
Нам же остался, повторяя слова Дельвига, лишь «звук (…) внезапно порванной струны». («Автопортрет», кон.1960-х(120); «Автопортрет», 1972(146); «Автопортрет», 1982(192); «Автопортрет с розой», 1983(152); «Автопортрет II», 1983(153); «Автопортрет с розой», 1984) (17).
Июнь 2005