Знаки препинания

Андрей Толстой

Андрей Поздеев принадлежит к числу художников, роль которых в отечественном искусстве становится со временем только значительнее, масштабнее. «Виной» тому не только большой объем, но и разнообразие его творческого наследия – как с точки зрения техник исполнения, так и мотивов
и даже манер, в которых работал мастер. Явный примитивизм соседствовал с изощренным графизмом, нарочиты плоскостность и условность - с необычайной живостью всего, что попадало в поле зрения жадного до впечатлений глаза художника.

Выбор выразительных средств всегда был у Поздеева обусловлен конкретной художественной задачей, а точнее сказать - проблемой, осмысление которой занимало его в данное время. Работы художника были, по сути, «страницами» большой книги, которую он «писал» всю свою жизнь, и в которой нашлось место и легким, почти сиюминутным наброскам жизненных впечатлений, и серьезным философским эссе, погружающим «читателя» в метафизические, умозрительные глубины и оперирующие космогоническими категориями. 

Официальные советские органы культуры не признавали Поздеева долгие годы. Во-первых, потому что он не получил систематического художественного образования, а во-вторых, потому что, с их точки зрения, он был формалистом. Однако, как раз менее всего о красноярском художнике можно сказать, что он был сугубым формалистом. На самом деле форма для художника являлась всегда функцией идеи. И в этом отношении он – прямой наследник выдающихся «пионеров» отечественного авангарда, для которых формотворчество также никогда не было самоцелью, а лишь естественным путем визуализации сложных философских концепций и социально культурных утопий.

Как и искусство русского авангарда, искусство Поздеева, бесспорно, мифогенно, то есть чревато сотворением мифов: специально не задумываясь над этим, он создавал собственные мифы и наполнял свои произведения их символами и знаками.
Выходит, что творческая личность этого художника - это целая культурная стихия, переплавляющая иные традиции в свою собственную. Хотя всю свою жизнь художник как бы заполнял страницы одной «книги», смело сопоставляя в одном идейном пространстве живопись на холсте, акварель, гравюру и рисунок, так что отчленить одну технику от другой довольно непросто, мы все-таки постараемся совершить эту микрохирургическую операцию и остановиться подробнее именно на «черно-белом» и «цветном» графическом наследии мастера из Красноярска. 

Среди рисунков Поздеева меньшинство составляют те, что являются набросками и эскизами живописных работ. Обладавший мощной креативной силой и недюжинной интуицией художник успевал часто кардинально переосмыслить композиционное решение и распределение основных масс за тот временной промежуток, который отделял окончание рисунка от начала работы над живописным полотном. Поэтому рисунки, а также работа в гравюре (эпизодические монотипии и линогравюра, которой Поздеев занимался довольно интенсивно в середине 1980-х годов) - не столько вспомогательная, сколь дополнительная и вполне самодостаточная часть его творческого наследия. К тому же в 1980-90-е годы графическая манера начинает проникать и в его живопись. 

Систематизация и классификация наследия Поздеева, особенно в графической его части, весьма непроста. Дело в том, что художник, во-первых, довольно редко датировал свои листы, а во-вторых, мог в одно и то же время работать в разных манерах. К примеру, полная романтики позднего шестидесятничества и поэтической ностальгии по туристско-КСПшной жизни серия «Стоянка Василовского» (середина 1970-х), где линия энергична, разнообразна и подробно обрисовывает все детали, включая висящие над огнем чайник и котелок, или серия застолий («Именинник Крейндель» и др.) того же времени с неизменным пением под гитару и острыми характеристиками персонажей. 

Мир людей как будто бы противопоставлен миру дикой природы самой манерой рисунка. Листы с окружающими «Стоянку» заповедными зарослями и листы с собственно пейзажами (например, «Столбы» 1974 года) наполнены другой энергией: Поздеев оперирует скорее пятнами и паузами между ними, сопрягая их при помощи извилистой, своенравной линии. Его деревья, кустарники и даже травы наполнены большой витальной силой. Концентрация графической энергии достигает здесь своеобразного апогея. И таких «всплесков» в графике художника можно насчитать несколько. 

Уже упомянутый «линогравюрный» эпизод середины 80-х, во время которого Поздеев как будто «забыл» не только об объеме, но и об условном пространстве бумажного листа: его гротескные персонажи подчеркнуто распластаны по плоскости, подчинены ей. Фигуры и лица не «сотканы» из линий и штрихов, а представляют собой упрощенные, сведенные к визуальной формуле плоскостные изображения, почти пиктограммы. Обширные зоны заливки краской перемежаются столь же крупными белыми лакунами, открывающими фактуру бумаги. Наряду с автопортретами-масками, возникают «архетипические» мифологические и литературные персонажи: «маленький принц», «рыцарь», а, может быть, архангел с распластанными за его спиной крыльями? Тогда же среди графических листов мастера появляются такие, как «Режиссер оперы Высоцкий» (1985) «моделирующей» штриховки. 

Упрощение художественных приемов принимало у Поздеева и иной облик, например, в серии листов с условным названием «Любовь». Используя прием перехода «негативного» изображения в «позитивное» и обратно, Поздеев достигает удивительной лапидарности и ясности художественного решения целого, части которого нераздельны, сопряжены, входят друг в друга, как элементы инкрустации. Благородство сочетаний серых и черных пятен вместе с оставленным свободным пространством листа сообщают этим работам особую изысканность. И при этом почти одновременно художник делал наброски обнаженных натурщиц в мастерской цветными карандашами и пастелью. В них снова появляется энергичная и прихотливая «объемная» линия, обрисовывающая, словно бы поглаживающая формы обнаженных тел, которые, бесспорно, не знаки и не пиктограммы, а наполненные жизненными силами существа. 

Рисунок и близкая ему линогравюра «Летящие» (1983) возвращает нас к зрительным знакам, выразительность которых в сильном ракурсе, причудливом силуэте, в сочетании заливок и пустот, как в черно-белом снимке. Стихия красочной массы подвижна, фрагменты, заполненные ею, сменяются паузами-лакунами; время от времени они меняются местами, «негатив» переходит в «позитив» и наоборот. Образы этой и близких ей фантасмагорий как будто бы почерпнуты Поздеевым и в древних наскальных рисунках, и в фольклорных лубочных картинках, и в богатом арсенале визуальной культуры XX века. 

Кстати, заимствований у Поздеева практически нет: дело в том, что он смог ознакомиться с работами Миро, Клее, Марка Тоби и других крупных западных мастеров, с кем его часто сравнивают, уже после того, как создал большинство близких по концепции и решению холстов и листов. Это скорее интуиция и самостоятельное, независимое «додумывание» до такого художественного почерка, который был бы адекватен задаче, которую ставил и решал красноярский художник, но оказывался внешне похожим «а стилистическую манеру того или иного известного западного мастера. 

«Беспредметные» рисунки Поздеева, в которых пятна и линии выстраиваются в стремительный хоровод, закручиваются спиралями, разрезают лист разнонаправленными диагоналями и т.п. - скорее всего не сознательный отказ от фигуративности, а результат интуитивной и спонтанной работы, во время которой художнику было важно запечатлеть движение. Отсюда же и космогония красноярского мастера: его «планетные системы», «галактики», «кометы», впрочем, иногда больше похожие на макроизображения живых клеток и простейших инфузорий, видимых в микроскоп - все преображающая динамика, стирающая очертания, «размазывающая» формы по плоскости. Обобщение, лаконизм языка и энергетическая насыщенность достигают здесь значений, близких к абсолютному максимуму.

Откуда же это разнообразие манер и графических языков, эта творческая свобода и неуемная, стихийная энергия? Поздеева принято соотносить с «другим искусством», то есть с неофициальным крылом художественного процесса. Разумеется, это верно, если иметь в виду, что художник никак не был признан официальными культурными властями да и не стремился к этому. В то же время Поздееву вряд ли приходила мысль о собственном «нонконформизме». Он просто работал, не слишком замечая то,
что происходило вокруг него, но обращая внимание на то, что привлекало его внимательный и зоркий глаз. Из визуальных впечатлений рождались обобщения, некие вербализованные формулы бытия, которые, как уже говорилось, определяли особенности конкретного художественного решения. 

Будучи аутодидактом, Поздеев не был скован рамками художественной школы, всегда в той или иной мере нормативной. Он повиновался только собственной интуиции, что и воспринималось, как полный отказ от каких бы то ни было компромиссов, и стремился вобрать и «переплавить» в своем искусстве все многообразие зрительных впечатлений. Поэтому-то большинство рисунков и гравюр художника похожи на сжатый в узкое пространство знака сгусток визуальной энергии, потенциал которой находит выход совсем иначе, чем в картинах и акварелях. 

Каждый графический и гравюрный лист Поздеева - это своего рода остановка в его нескончаемом движении ко все большей широте, всеохватности, универсальности видения. Это и лаборатория новых выразительных средств, но и фиксация уже достигнутого, передышка, как если бы в длинной фразе-периоде вдруг возникла бы запятая, тире, точка с запятой. Похоже, что графика играла в творчестве мастера роль своего рода знаков препинания между значащими «словами» и полными мысли «фразами», функции которых выпало выполнять его большим живописным полотнам и лучшим акварельным композициям.

тел.: 8 (391) 208-42-18
mail: pozdeev-fond@ya.ru
© 2014
КРОФ “Фонд им. А. Поздеева”